本评价基于在2024年圣丹斯电影节的一次观影。 在《存在》中，史蒂文·索德伯格采取了一种内外兼修的方式来拍摄这部鬼屋电影。这位《奥斯卡奇兵》导演在这部低成本的电影中展现了非凡的技巧和控
本评价基于在2024年圣丹斯电影节的一次观影。
在《存在》中，史蒂文·索德伯格采取了一种内外兼修的方式来拍摄这部鬼屋电影。这位《奥斯卡奇兵》导演在这部低成本的电影中展现了非凡的技巧和控制力，影片讲述了一个家庭在新居中感觉到有某种超自然存在，可能是某种灵体，或许是某个人：一种以摄像机为载体的超自然存在。这种电影在普通人手中可能会被它自身的花招所淹没，但《存在》却在索德伯格的引领下，以一种滑稽、动人和令人毛骨悚然的方式游移。这位好莱坞数字实验大师之前只是偶尔涉足恐怖片的领域，而这部电影之所以与他的作品中脱颖而出，是因为它是一部以一部荒诞的午夜电影闹剧的外衣包裹着深刻的精神挣扎的作品。
与索德伯格之前与《侏罗纪公园》编剧大卫·科普合作的《KIMI》一样，《存在》也是局限在一个地点，但故事在后期为这种自我限制找到了合理的解释（还有其他看似的物理局限，比如避免使用镜子）。从一开始，我们就对这个环境非常熟悉，镜头在黄昏时分掠过空空如也的两层楼房的每一个角落。在第二天早上，房地产经纪人朱莉娅·福克斯（Julia Fox）来到房子里，向一对四口家庭展示这所房子：父母丽贝卡（Lucy Liu）和克里斯（Chris Sullivan），还有两个青少年泰勒（Eddy Maday）和克洛伊（Callina Liang）。他们一进门，克洛伊似乎瞥见了摄像机，直视着它，赋予了它一种重量和——恰如其名——存在感，然后他们各自上楼去了。
这个家庭最终搬进了这所房子，尽管他们的到来似乎是瞬间的：时间跳跃前进，场景转换以黑屏为标记，仿佛眨眼就是一种时间旅行，为全新的场景打开道路，这些场景都是由长镜头单拍组成的——这种风格与《虚空入口》导演加斯帕·诺埃的风格相似——通过精心调整的声音混音引导观众关注不同的角色和对话。广角镜头在房子中飞快地转动和变形，捕捉到家庭生活和私事的片段：克洛伊最近经历了一场悲剧，泰迪认为她只是想引起注意，克里斯对女儿的需求很敏感，而丽贝卡则在忙于一个可能非法的工作计划。
当无形的存在开始与房子周围的物体进行互动时，对克洛伊来说（而对于家庭其他成员并非如此），她并不孤单。关于这个存在可能是谁或什么的几种理论被明确或者含蓄地提出。这种存在有一种性格，犹豫和偶尔带有攻击性的动机都是源于索德伯格迅速、严格控制的动作。《存在》绕过了他之前表达的关于虚拟现实叙事的缺陷之处：在一部没有反应镜头的电影中，我们无法读懂主人公的表情——事实上，主人公没有面孔——索德伯格通过让摄像机成为他自己的身体延伸，为我们提供了必要的信息，证明了其他艺术家需要为这样的实验所付出的努力。
这部电影在某种程度上也是索德伯格的情感延伸；他的母亲是一名心灵学家，像克洛伊一样，他也是一个充满张力的家庭的孩子。如今已经60多岁的索德伯格已不再是年轻的新秀；正如克里斯在电影中所表达的，年龄增长可能让他重新考虑与死亡和灵性的距离。难免要想到，这种独特的电影化的超自然存在概念——在这个概念中，摄像机是公开和永久的——是他唯一舒适地想象死后世界的方式。
这种幽灵存在与人类角色之间的相互作用最初是保守的，让他们的故事带着一种嘲讽式的观察和戏剧性的讽刺展开。但电影进行到85分钟时，摄像机开始不仅具有个性和人格，还具有观众的冲动——在看恐怖片时，想要伸手参与或者警告主人公黑暗中的危险的直觉。在这种情况下，存在不是唯一的危险（如果它真的是危险），因为其他人物也会在家庭生活中来来去去，每个人都有自己残忍的动机。与此同时，电影中的第一人称“怪物”并未藏身在角落里，而是在克洛伊的卧室里，索德伯格以他标志性的主色调填充了这个空间，只有这样的环境光线才能在这样的空间中使用。
最终，一名自称灵能者介入进来——毕竟这是一部好莱坞恐怖电影——但灵体的本质被澄清的越多，关于它是谁、它想要什么、甚至它如何感知的问题就越多。与此同时，索德伯格展开了一部关于克洛伊处理损失和残酷，以及她父亲试图与自己的宗教教育观念（和距离）进行调和的深思熟虑的故事，在这些场景中，演绎得非常出色，表现出深刻的灵性渴望和对生活以及生命之外的事物的渴求。
这些悬而未决的问题，人物之间相互表达的，被编织进电影的结构和其审美手法中，进而也融入到了题名存在本身。结果就是故事与电影形式的完美融合，达到了令人毛骨悚然的高潮。
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